Интервью для газеты «Вести» к персональной выставке Натальи Гончаровой-Кантор в Иерусалиме. Автор — Лика Керенская, художник, куратор и арт-критик.
Мой разговор с иерусалимской художницей Натальей Гончаровой как-то само собой начался с Одессы. Точнее, с одесской «южнорусской» живописной школы и её особенностей. И вскоре карту моих представлений о мире пришлось существенно перекроить. Появилась новая страна, протянулись реки, каналы и дороги, связывающие её с миром, включающими её в сложный и живой организм искусства, вечно развивающийся и вечно возвращающийся к истокам.
Будучи представительницей школы питерской, привыкнув к традиционному противостоянию Москвы и Петербурга, я с удивлением обнаружила, что на нашу «добрососедскую» перепалку совершенно со стороны взирает некто третий. Личность эта существенно отличается от нас обеих и в избытке имеет то, чего не достаёт нам при всей нашей разности. Имя ей – Одесса. И слово о ней лучше предоставить её представителю.
Наташа, расскажи, пожалуйста, об одесской школе.
Одесская «южнорусская» школа живописи родилась из сплава 2-х направлений: художников-передвижников 19в. и французского модернизма. Поэтому южнорусскую школу отличает эмоциональная теплота и колористичность, в отличие от более концептуальной московской и более рациональной питерской школ. Одесса не была так задавлена, как центр в период советской власти и засилья соцреализма, потому там, даже в самые суровые времена, проводились андеграундные выставки. Живая творческая традиция не прерывалась, сохраняла свою яркую самобытность. Не прерывалась и преемственность. Молодое поколение художников впитывало атмосферу напряжённого творческого поиска, непередаваемую атмосферу мастерских и совместных выставок.
Но, прости. Моё первое знакомство с художественной жизнью Питера началось с квартирной выставки Шемякина и мастерских в бывших дворницких.
Да, я думаю, что Одесская художественная жизнь в этом смысле созвучна питерской, но она имеет свои особенности. И внешняя обстановка в Петербурге была суровее. И сама атмосфера города диктовала более жёсткие эмоциональные границы (границы-граниты), более жёсткий рациональный нерв. Петербург – город Достоевского, город слома, срыва. Это в плане эмоциональном. А в ментальном, сама регулярность питерских улиц неизбежно накладывала отпечаток на подсознание, определяла господство рационального начала.
Одесса в этом смысле отличалась большим жизнелюбием, жизнеутверждающей какой-то способностью. В силу, может быть даже природных условий, всё же связано. Ведь это юг, море. И в людях – океан эмоций, открытость. Можно сказать, что характер города определил сплав культур, заложенный в его основании. В создании Одессы участвовали французы, итальянцы, греки. Средиземноморье и Европа накладывают отпечаток на характер жителей: их спонтанность, незаштампованность, непредвзятость и непосредственность. Разумеется, что-то же проявилось и в искусстве. Человек, попадавший туда, не мог не ощущать волшебного действия этого места. Мне даже говорили люди, не имеющие отношения к искусству, что там они принимались рисовать. Чувствовали непреодолимое желание взять кисточку и начать творить. Некоторые даже сделали это своим основным занятием. Одесса – это город-провокация. Потому что чувствуешь, как в тебе открываются очень сильные внутренние импульсы, интуиция, можно сказать, что ум становится прозрачным и хочется творить.
Может это ещё оказалось связано с периодом перестройки? Как говорил другой одесский художник, Виктор Штивельберг, «искусство выплеснулось на улицы».
Это уже внешние условия, которые просто сделали внутреннее более явным. А то, о чём я говорю, существовало всегда, независимо от социальных структур и их состояний. Даже сейчас, когда кажется, что всё замерло и господствует распад, этот внутренний план существует несмотря ни на что. Одесса живая, и я думаю, она возродится. Это такой творческий эгрегор. Независимо от того, сколько художников оттуда уедет и сколько останется, насколько это будет стимулировано извне. Хотя я с грустью могу сказать, что ситуация 80-х, 90-х годов была уникальна. Это был такой всплеск пассионарности, если использовать определение Льва Гумилёва.
Наташа, мы всё об Одессе. Давай уже поговорим о тебе.
А как раз на волне этого всплеска, в самом начале, я и попала в Одессу. Там и началась моя творческая жизнь. Я закончила Харьковское художественное училище и предстояло определить дальнейший жизненный путь.
А что, были варианты?
Были. Например, театр. Я занималась в театральной студии. Но меня как будто кто-то не пускал по этой дорожке. То ногу на генеральной репетиции сломаю, то вдруг голос на прослушивании пропадёт. Хотя отзывы были хорошие.
Как же ты пришла к мысли, что живопись это твоё?
Ну, возможности живописи как таковой мне открылись только в Одессе. Там была удивительная жизнь. Одессу не случайно называют «маленький Париж». Она дала стимул для раскрытия творческой энергии. Стало возможным почувствовать ответы на вопросы, зачем и как можно заниматься живописью. До этого был ученический период, и настоящих возможностей живописи я не видела.
А что было толчком к этому прозрению? Что-то конкретно увиденное, человек, общая атмосфера?
Толчком была выставка. Меня пригласили принять участие в выставке, и я принесла работы. И вот там мне открылся очень ершистый и самобытный мир. Дальше последовало знакомство с художниками, мастерскими. Это показало путь, который, видимо, вызревал изнутри, но был не до конца осознан. Показал скорее форму внутреннего самовыражения, именно языком живописи, визуального искусства. Я просто поняла, что можно делать на этом поприще.
Можно сказать, что ты нашла язык?
Скорее не язык, а внутренние возможности. Поиск языка предстоял. Потому что, особенно вначале, хотелось попробовать много; попробовать всё, что можно было в визуальном языке раскрепощённого искусства, в отличие от того, чему учили в школе. Язык творческий, непосредственный, интуитивный, эмоциональный. Язык импульса, порой не подвластный анализу, но иногда и рациональный. Потом уже из этого стало формироваться какое-то своё направление. Но вначале хотелось выражать очень много и по-разному, просто попробовать возможности пластического языка. А то, что было ближе тогда мне, это, пожалуй, интуитивный колористический ряд, который выплывал из подсознательных глубин. Язык образов, как ты писала в статье про того же Штивельберга, «где-то сновидческих, где-то явленных», иногда хаотичных, иногда вообще непонятно откуда взявшихся.
Потом пришло понимание того, что не всё так безнаказанно. Что не всё, что тебе удалось усмотреть своим внутренним зрением, представляет настоящую ценность. Есть образы и состояния, являющиеся активными носителями зла, разрушения. И чем талантливей художник, тем ситуация опасней не только для зрителей, но и для него самого. Я поняла вот эту оборотную сторону творческой свободы. То, что искусство может быть и в хорошем смысле раскрепощающим, снимающим искусственные, мертвящие барьеры, и разрушающим, ломающим энергетическую защиту личности, грубо навязывающим свои штампы. Когда снимаются какие-то блоки, то то, что высвобождается, подлежит очень тщательному контролю и отбору. Я постепенно пришла к этому пониманию. Лучше всего оно формируется здесь, в Израиле, в Одессе я только начала к этому приходить. Там, даже немного испугавшись этой открывающейся силы, я в какой-то момент сделала зигзаг больше в реализм, просто из чувства самосохранения.
То есть ты считаешь, что художник ответственен за то, что вносит в мир?
Да. Я считаю, что художник призван сотворить гармоничный мир. Он призван в соратники Творцу. Это творец с маленькой буквы, соработник. Если он не входит в этот союз, то происходят вещи иногда грустные. Каждый вправе выбирать, я говорю только о своём личном опыте.
Безусловно, творчество должно быть искренним. Невозможно прятаться от самого себя, невозможно быть не тем, что ты есть, что ты переживаешь. Ты можешь искренне переживать и какую-то маску и очень мастерски и профессионально её использовать. Но это в любом случае переживание, хотя, если оно идёт из глубинной сущности, а не от маски, оно несравнимо сильнее. Это всегда отражается на работе. То есть, творческий процесс состоит из нескольких граней и этапов. С одной стороны, необходимо переживание, давшее толчок к образу. Художник даже не всегда осознаёт, какое именно сработало в данный момент. С другой стороны, его надо огранить в какую-то форму, найти язык, переживанию родственный.
Давай вернёмся к отбору. Наверно постепенно увеличивается тонкость восприятия внутренних образов, порой едва уловимых?
Тонкость восприятия художнику дана изначально, он как большой локатор. Но с внутренним опытом приходит понимание того, что не стоит транслировать, а что стоит выбрать из потока информации, порой хаотичного. Не то чтобы искусственно усилить, а выявить, заставить звучать. Это даже не на уровне ума. Это такое энергетическое чувство, по внутреннему ощущению определяющее качество той энергии, которую несёт образ.
Это не значит, что выражать надо что-то только бесконфликтное. Творческое начало, несущее в мир гармонию, может и должно присутствовать и в радостях, и в испытаниях, даже самых страшных. Тогда они становятся преображающими. То есть это просто значит, что я стараюсь сознательно относиться к тем образам, которые ко мне приходят, подвергать их хотя бы минимальному отбору. Отбору не только с точки зрения языка, но и с точки зрения содержания самого образа. Не всегда получается, но я к этому стремлюсь, к выходу за рамки собственного эго, узкие рамки своей личности, её ограниченности. То есть это всегда ожидание встречи. Если встреча состоялась, тогда состоялся образ.
А как ты определяешь своё место внутри современных тенденций в искусстве?
Мы существуем в многовековом культурном пространстве, внутри многослойного культурного багажа, это всем известно. Понятно и то, что от этого никуда не денешься. Это вынес на знамя постмодернизм, обратившийся к этому багажу способом интеллектуальной цитаты. В этом подходе присутствовала сознательная декларативность и довольно горькая ирония, как над собой, так и над самим наследием прошлого.
Одесский постмодернизм, с которым связано начало моего пути в живописи, родился на волне прорыва, взламывания устоев. Глубокий, самобытный творческий потенциал, копившийся и созревавший в «консервной банке» советской реальности, вырвался, вышел из берегов, сломал лёд советского конформизма. Но сам культурный багаж остался тем же. Постмодернизм, как и последующая инверсия, исходят из того, что мы существуем в культурном пространстве, где формально уже не может быть ничего нового. Новое формируется в способе нового формального подхода к старому. То есть речь идёт либо о способе цитаты, либо о её формальном выражении. Пошёл вектор инверсии. Если постмодернизм – это цитата из наследия прошлого, окрашенная иронией и само иронией, то инверсия, с её ручной имитацией машинного искусства – это цитата цитаты, имитация имитации, без малейшей иронии оживляющая через технику ручного исполнения, через ремесло, окружающий нас мир, состоящий из объектов, вторичных по своей природе.
Одесская и киевская ветвь постмодернизма всё же оставалась окрашена в эмоциональные тона, свойственные южнорусскому направлению, созвучному итальянскому постмодернизму. Можно сказать, что одесский постмодернизм родился от мягкой, эмоциональной южнорусской «мамы» и московского концептуального «папы». Но в любом случае, при любой окрашенности, и в постмодернизме, и в инверсии речь идёт о форме.
Но с моей точки зрения, новое происходит не столько в способе выражения, сколько в способности заново переживать архетипические состояния. То есть, как это ни затасканно звучит, так называемые вечные ценности. Может ли быть новой любовь, может ли быть новой молитва? Она не может быть новой, и она новая каждый раз в том случае, когда она действительно случается. Не когда она имитируется или имитируются какие-то последствия. Или даже не в том случае, когда оживляется имитация последствий.
Если переживание состоялось, то уже не столь важно в какой форме оно будет выражено: хоть бы и в молчании, хоть бы и в пустоте. А для меня это цвет, язык цвета. Форма затасканная, форма архаичная, форма, о которой говорят, что она уже умерла. Но если можно в молчании, то почему не взять какой-то существующий язык, которым можно пользоваться. Любой язык, которым можно разговаривать, лишь бы было, что сказать.
Обновление – это то, что происходит изнутри. Обновление – суть оживление, оживотворение. А пластический язык художника может быть каким угодно. Это тот язык, который сформировался в процессе его жизни, культурного опыта, соприкосновений, пересечений с этим самым культурным багажом человечества, вне которого никто из нас не существует. Этот багаж либо используется, либо отвергается. С ним происходят разного рода манипуляции, но, в любом случае он присутствует: в отвержении, в манипуляциях, играх, перетягиваниях, в прямом цитировании. Он всё равно есть и невозможно закрыть на него глаза, думаю, что и стараться не стоит. Поставить себя вне контекста невозможно. Что бы ни изобрёл современный художник, в нём всегда будет звучать опыт прошлого.
Но мне в связи с этим интересен другой аспект. Я не отвергаю традиционных пластических языковых форм. Просто меня интересуют те средства пластического языка, которые для меня ожили. То есть те, которые помогают адекватно выразить переживания. Определённые переживания, которые происходят. Если не происходят, тогда не случается ничего. И отношение моё к ним достаточно, можно сказать непосредственное и, вместе с тем, внимательное и осторожное. Не с позиции иронии, а с позиции того, что может быть понято и узнано в себе самом и в них.
Ответ полон и интересен, но самым кратким его выражением, как бы последней точкой, стало название выставки Натальи Гончаровой в Иерусалиме: «Интроверсия». Это как продолжение диалога, как определение личной позиции. Не в инверсионные перестановки назад, от вторичного, не в постмодернистское игровое цитирование, а внутрь, переставив акценты. Не по плоскости, а по вертикали. У художника всегда есть соблазн пойти за миром, за модой даже. Но свобода сама выбирает себе путь. Как ни странно, голос человека, обращающегося к вечным ценностям, не боящегося показаться архаичным, звучит революционно. А сама живопись самобытна. Ведь каждый художник, как и каждый человек, настолько неповторим, что грани и аспекты бытия, открывающиеся разным индивидуальностям, неисчислимы. Разумеется, в плане живописи это справедливо, если речь идёт именно о творчестве, о видении, а не о формальном воспроизведении форм.
Картины Натальи, даже самые драматические, укрепляют некий внутренний стержень, который держит личность. Пройдя через драму, очищение, катарсис («Давид и Авессалом»), душа входит в тишину, прислушивается к самой себе, к Богу («Услышание»). И, приобщившись духовной радости, входит в ликование, в танец («Танец»).
Для Натальи характерна живопись энергетических и световых потоков. Её отличает внутренний аристократизм, которому чужды любые проявления плакатности, однозначности, китча. Эти картины не давят на зрителя. В них можно безопасно «войти», поскольку присутствует некое пространство, в которое можно погрузиться, даже думая о чём-то своём. И они удивительным образом стимулируют и поддерживают сложный внутренний процесс развития самого зрителя. С ними возможен диалог и на уровне ума, и на уровне сердца.